SUJET:
Essais et Articles
AUTEURE:
Sara Daher
GENRE :
Extraits et Articles
Pensées Pour Une Écologie Acoustique:
Synesthésie, Arts et Sciences : Des installations numériques et immersives.
Sara Daher, One, capture d’écran du programme interactif en temps réel, 2025.
Un zen master propose le mot « oui » comme la première vérité, dans Fragments d’un discours amoureux, de Roland Barthes, « oui » démunie de consonnes et donc de limites phonétiques comme « ouïe ». Cette fonction est probablement alors la première vérité et capacité de l’humain.e à comprendre spirituellement/intellectuellement le monde autour de iel.
Schafer compositeur et théoricien considère la nature comme musicienne et John Cage voit le musicien comme un “journaliste étrange” véhiculant et traduisant la perception de cette dernière. Nous assistons alors à un art de la rupture où le compositeur disparaît et avec l’autorité du spectateur.
En utilisant des codes esthétiques et des sujets scientifiques universaux, nous intégrons, sans subjectivité apparente, nos œuvres artistiques dans le champ sensoriel. Nous pouvons alors parler d’une anti-subjectivité qui est un terme utilisé dans “l’anti-subjectivité de l’art américain”, pour traduire le choix que cet art a pris dans la suppression des marqueurs de la subjectivité, s’opposant au très subjectif wagnérien, par exemple.
Dans une idée de faire évoluer et d'explorer les capacités auditives et visuelles humaines, l'œuvre contemporaine propose des installations interactives traitant du sujet de la synesthésie en gardant un souci de fidélité aux théories scientifiques de la couleur.
La synesthésie, dans cette optique, dépasse sa définition neurologique pour devenir une véritable stratégie artistique dans le sens où l'interactivité y est quasi entière. Elle lie les sens différents, comme la vue, l'ouïe, et le toucher, dans une expérience sensorielle unifiée et multimodale esthétique relationnelle où l’interaction n’est pas simplement une réponse mais une médiation réflexive. L’acte de perception devient un processus créatif et interprétatif qui invite le spectateur à explorer, à interagir, et à réfléchir sur son propre rôle dans la création de l'œuvre. Ainsi, la synesthésie dans l'art interactif devient un moyen de réflexion sensorielle, un processus où l'interaction immédiate invite à une compréhension réfléchie de l'œuvre, transformant le spectateur en co-créateur.
Neil Harbisson, artiste multidisciplinaire explorant les possibilités artistiques de la technologie, crée Eyeborg en 2004. C’est une antenne qu’il greffe sur son front comme un troisième œil pour voir les couleurs traduites à partir du son provenant de son environnement.
Il "entend les couleurs" : chaque couleur correspond à une fréquence sonore. Il peut ainsi percevoir des couleurs au-delà du spectre humain (infrarouges, ultraviolets). Il a transformé son corps et a dépassé les capacités organiques classiques dans le but de l'exploration et de la création, son Eyeborg est devenu une extension intégrant son corps. Neil Harbisson est possesseur d'une subjectivité déconstruite et supplémentaire que nous pouvons considérer comme supérieure puisque augmentée par les capteurs sensoriels du Eyeborg.
Il est dans un principe de Play/Jeu ludique et radical, il permet l'émergence d'un nouveau corps humain, un qui est augmenté et récepteur de messages sensoriels au-dessus de ses capacités naturelles, le corps est alors modifié. Son œuvre provoque donc la création d’une entité nouvelle : le corps dont les capacités sont augmentées et presque futuristes.
Synesthésie plus sonochromatisme, il illustre les pensées des artistes contemporains des perceptions sensorielles et des interactions humaines avec l’environnement, qui ouvrent de plus en plus les voies pour l'art, la science, et la philosophie
Neil Harbisson est le premier transhumain, et cela se fait par le biais de son antenne greffée. Il peint à travers la musique et traduit des messages sonores en résultats visuels.
Nous remarquons, en comparant les deux œuvres ci-dessous (discours de M.Luther King et celui de Hitler), que les tonalités des couleurs sont très différentes dans les deux discours des deux personnes historiques : très chaudes pour le discours de Martin Luther King et à des tendances froides pour celui de Hitler, nous donnant un élément pour analyser le caractère de ces deux personnages à travers les fréquences sonores qu’ils émettent. Neil Harbisson est dans un système de jouabilité radical, il ne suit pas de règles précises et il s’extrait à la représentation classique du corps, son Eyeborg n'est autre que exploration et création qui vont au-delà des limites naturelles. Son œuvre est dans une interactivité directe avec son environnement s'y fondant.
Adam Lind, artiste plasticien, lui, adopte aussi le son et la musique comme sujet pour des installations interactives, En 2016 avec LINES, l'artiste propose un voyage et une promenade physique à travers les fréquences de sons et des musiques. Il utilise des lignes et des formes verticales colorées intégrées à une infrastructure sonore interactive. A chaque fois qu’un spectateur marche, passe ou interagit avec une ligne ou un objet désigné comme sonore, un son se fait entendre. La scène sonore dépend ainsi du public, du nombre d’individus qui participent ainsi que de leurs choix d'interactions avec les éléments sonores. Chez Adam Lind le public devient peintre de l'espace sonore et l’œuvre se transforme en une sculpture sonore, puisque le déploiement du son est organisé certes, mais dépend aussi du mouvement de son spectateur/acteur. Son public est donc autonome et l'œuvre-processus change selon chaque interaction et chaque action, la rendant variable aussi selon le temp et selon l’action dans l’espace.
Carsten Nicolai, Unicolor LUX: installation sonore immersive New Wave of Contemporary Art, organisée par LG OLED ART 20.
Nicolai Carsten lui aussi est un artiste qui est dans cette volonté d'augmenter les capacités sensorielles de l’humain.e. Dans Unicolor, une installation numérique immersive, il représente visuellement les hertz qui sont au-dessus des unités que nous pouvons naturellement percevoir, celles qui sont entre 20 et 20 000 Hz. Il s'agit de donner une visibilité à l'invisible par le biais des sciences et des arts plastiques, cette interaction se révèle ainsi relationnelle et entreposée.
La relation entre ces deux disciplines fait de plus en plus partie de l'interactivité de l'art contemporain. Elle a été présentée lors de l'exposition LUX: New Wave of Contemporary Art, organisée par LG OLED ART, qui s'est tenue à 180 The Strand. C’est une interprétation presque impersonnelle des fréquences sonores.
Carsten réalise une installation numérique et un portrait sonore immersif, il ne cherche pas uniquement à montrer le son en couleurs mais aussi à transcrire ses fonctionnements et leurs vies. Unicolor s'appuie sur des projections de couleurs pures, accompagnées de sons spécifiques, pour créer une atmosphère sensorielle entièrement unique.
Dans Unicolor, l'interaction immédiate entre l'œuvre et le public se manifeste par la réaction instantanée aux déplacements du spectateur ou à ses changements de perspective. Dans ce cas, l’œuvre n'exige pas au spectateur de réagir aux stimuli sensoriels seulement, mais aussi de réfléchir à sa propre expérience et de participer activement à la création de l'œuvre. L'œuvre devient ainsi un espace de réflexion où la perception de la couleur et du son ne se limite pas à la simple observation, mais devient un acte de collaboration et de création communes. Nicolai fait appel à une participation active du spectateur qui, en ajustant ses propres mouvements, influence directement l'expérience esthétique.
C’est de cette fonction versatile que Unicolor est considérée comme une œuvre-processus plutôt qu'une œuvre aboutie et terminée. L'interactivité relationnelle et l'immersion immédiate font de ces œuvres une interface et un espace dynamique et évolutif, presque instable dans leurs esthétiques puisque celles-ci sont variables selon les interactivités du public.
Sara Daher.
Pensées Pour Une Écologie Acoustique Sur Fond Plastique.
Un Zen master propose le mot « oui » comme la première vérité, dans Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes, « oui » démunie phonétiquement et littéralement de consonnes comme « ouïe ». Cette fonction est alors probablement la première vérité et capacité de l’humain.e à comprendre spirituellement et intellectuellement le monde autour de iel.
La nature, elle, compose une symphonie immense, elle est le grand maestro d’après Schaeffer .
La parole est son et certains bruits de la ville sont vie et nuisances en même temps […].
Le paysage sonore est constitué de plusieurs tonalités : Les signaux sonores qui sont souvent perçus comme un événement et renvoient souvent à autre chose : une cause ou un contexte.
Les marqueurs sonores, par ailleurs, sont un son propre à une communauté, comme «marhaba» qui est une façon libanaise de dire « bonjour ». Ce type de son est donc entendu et compris par une communauté, en cela il ressemble à un signal sonore tout en étant familier. On peut dire qu’il reprend l’expression commune, fait partie du paysage sonore.
Le son naturel quant à lui est distinct divers, il est une orchestration « immense » d’après les théoriciens comme Schaffer qui, lui, considère la nature comme un grand maestro, la préservation de cette dernière serait donc le vrai sens de l’écologie acoustique. Le son tonique, par ailleurs, est celui qui apparaît en rapport avec un autre son, comme quand un RER loge avec vitesse les murs d’un immeuble. Les sons et le bruit racontent donc eux aussi notre Histoire.
Tel des artefacts portant en eux des preuves sensorielles et vivantes des mémoire auditive collectives, par quels moyens pouvons-nous conserver et archiver nos marqueurs sonores ?
Il existe, en effet, plusieurs modes d’écoutes et de diverses façons pour comprendre nos soundscapes […], les protéger et surtout les améliorer […].
Sara Daher©, Extrait de Le Marqueur visuel comme purification de l’acoustique, Les interactivites complexes de l’art contemporain, 2024.
Mouvement figé, moment suspendu de l’observation scientifique à la figuration plastique.
Sara Daher, Sculpture Retraçant la Trajectoire D’une Balle D’assault, bois, clous, fils en metals et néons, papier toilette et fils en acier, 2023.
La Sculpture Retraçant La Trajectoire D'une Balle De Fusil est présentée comme une sculpture du temps, elle fige le mouvement de la balle d'assaut non pas pour l’annuler mais pour le décomposer d’une part physiquement et d'autre part dans sa temporalité, c’est une representation du trajet entre le tir et la cible. En effet, le Ready made tapis de course suppose marche et staticité en même temps et cela rejoint son binôme le jeu vidéo en boucle dont il est interdépendant. La dynamique de cette installation se trouve dans une tension entre l’action et l’inaction, le réfléchi et l’automatique.
L'étude du mouvement est un sujet qui intéresse les sciences comme les arts plastiques.
Étienne-Jules Marey est un scientifique, médecin, physiologiste, chronophotographe et inventeur dont le travail influence le monde des arts et des sciences depuis ses contemporains au 19eme siècle.
Il s'intéresse entre autres à la lecture du mouvement dans sa décomposition. Il s’intéresse aux expériences photographiques d’Eadweard Muybridge, notamment celles représentant la course du cheval, Marey développe une série de dispositifs comme le fusil photographique, puis la caméra chronophotographique qui lui permettent d’enregistrer visuellement les phases successives d’un déplacement. À travers ces techniques de fragmentation, la perception du mouvement est changee et n’est plus perçu que dans sa continuité fluide, mais saisi et découpé dans le temps et lespace, divisé image par image.
chaque instant capturé devient une entité visuelle à part. Les futuristes, qui cherchaient à capturer la dynamique du corps en mouvement, trouvent dans les chronophotographies de Marey une d'inspiration essentielle. Le travail de Marcel Duchamp dans son tableau Nu descendant un escalier (1912) repose explicitement sur cette idée de mouvement figé et fragmenté.
Ainsi, L’image n’imite plus le réel : elle synthétise des fragments de temps dans une composition plastique nouvelle.
Kandinsky, également, explore des formes dynamiques abstraites qui traduisent visuellement des tensions internes, proches des tracés que Marey réalisait à partir des trajectoires lumineuses de ses sujets.
Duchamp, Nue Descendant les escaliers, Huile sur toile,146x89cm, 1912 Musée d'art de la Philadelphie
En traversant les frontières entre l'art et la science, Marey fige le mouvement non pour l’annuler, mais pour mieux etudier sa complexité intérieure.
L’un des exemples illustres de cette pensée est la chronophotographie de la balle de tennis prise par Marey. À première vue, l’image montre une série de positions successives d’un même objet en déplacement rapide. Outre la démonstration scientifique, cette photographie propose une nouvelle figure plastique, celle du temps tout en concrétisant l'aspect temporel de l'image. En effet, chaque empreinte de la balle devient une trace, un rythme, un marqueur visuel suspendue sur le fond noir.
L'image capturant un mouvement peut donc être considérée comme une sculpture du temps puisqu'elle fige le moment x.
Ainsi, L’immobilisation du mouvement de la balle de fusil et la visualisation de la Trajectoire De La Balle De Fusil (page 22) est une pause dans le temps rectiligne traditionel, nous laissant un moment de réflexion sur les enjeux proposés par l'installation.
Plastiquement cette sculpture est immobilisée non seulement pour décomposer son mouvement, le connaître et le comprendre scientifiquement mais aussi comme une saisie dans le temps nous permettant de méditer sur la signification et sur la responsabilité qu'engage l'acte irreversible de tirer une balle de fusil.
Le moment de tir est figé et la sculpture fait écho à un environnement politique mondial qui urge à l'action les concernés. Plus qu’esthetique, cette œuvre rappelle une des fonctions classiques de l'art, celles de l'enseignement.
Sara Daher, Le Mouvement de l’etude scientifique à la figuration plastique, Les interactivites complexes de l’art contemporain, 2024.
Sciences et la fonction institutrice de l'art
Charles Batteux est un Contemporain des Lumières, un historien de l’art, un philosophe et un polygraphe français, dans Les beaux arts réduits à un même principe écrit en 1746, il s’intéresse à la notion du ‘’ressenti’’ pour écrire sur l’art.
Dans « le génie ne doit pas imiter la nature » texte extrait de l’ouvrage les Beaux-arts réduits à un même principes, Batteux traite l’Histoire et l’art comme deux matières instructrices, l’histoire comme l'archive des actions et des êtres vrais et l’art comme une imitation éclectique de l’histoire, qui sert à dévoiler ce que le vrai « pourrait être » et donc son potentiel de complétude et de perfection. Il évoque le concept de la “belle nature”.
L’auteur rejette lui aussi l’idée platonicienne que l’art n'est que l'imitation de la nature et de l’histoire. Il argumente que l’artiste, en inventant des circonstances et en y tranchant d’autres, doit proposer la possibilité de la « perfection » et que l’œuvre artistique devrait instruire l’homme en communiquant avec son esprit.
L’artiste a donc le droit de déformer la réalité pour instruire.
Cette nouvelle définition est très intéressante pour son époque puisqu’elle s’inscrit dans le siècle des Lumières, l’époque où les philosophes appellent les consciences à s’éveiller, où les idoles commencent a être cassées.
L’Histoire rapporte des faits et elle est dans le réel alors que l’art sublime l’Histoire et peut la déformer. L’art fait un rassemblement sélectif de plusieurs observations pour en faire des « prototypes", ceci pour dévoiler la « beauté » d’une chose ou pour enseigner. Charles Batteux pense alors que l’art est la représentation du vrai qui pourrait être et c’est ce qu’on appelle le « beau vrai ».
Il fait des choix éclectiques qui rassemblent des faits séparés pour créer des prototypes, un archétype tel que nous avons fait en suspendant le mouvement dans Sculpture Retraçant Le Trajet D'une Balle Dassault. Cette oeuvre a une fonction institutrice double, elle appelle laffecte et le cerebral.
Batteux considère que ceci est l’exemple à suivre pour tous les artistes et que cette méthode est bien plus instructrice qu’une représentation historique rigoureuse. La subjectivité serait donc au service du progres et dune reecriture dune histoire qui a appris d’elle-même.
Il explique que la « belle nature » est la possibilité d’un vrai qui peut être parfait, en ajoutant que rien n’empêche que le réel ou que le vrai ne puisse être un sujet digne d’une œuvre d’art.
Finalement, l’auteur poursuit sa definition et affirme qu’une œuvre d’art a le droit d’utiliser un fait historique préalablement interprété ou déformé artistiquement et de continuer à l’ajuster à sa guise, dans un but esthétique ou d'enseignement. Le « Beau vrai », un donc un art qui, passant par l'esthétique, change la forme d'un fait historique dans le but d'instruire et d'enseigner.
Se rapprochant de cette idée “du beau vrai”, Hervé Fischer un écrivain, philosophe, artiste, sociologue, théorise « l’art sociologique » comme le questionnement de la relation entre l’art et la société et qui pose la question de la place de l’ artiste face aux questions socio-politiques.
Son œuvre est non-institutionnelle, dans les années 70 il la crée dans la rue, à la campagne et aujourd’hui il travaille sur les médias des réseaux sociaux et s’intéresse aux pratiques numériques et aux nouveaux usages qui en émergent.
Le souci éthique dans ses œuvres est supérieur au souci esthétique, pour lui la science éthique est la plus importante et que l’artiste doit jouer un rôle plus qu’esthétique, qui est celui de savoir ancrer son travail dans son époque et de traiter les questions urgentes qu'elles soient humanistes et/ou sociales.
Hervé Fischer, Hervefischer.art
Nada Sehnaoui,Haven't 15 Years Of Hiding In The Toilettes Been Enough ?600 chaises de WC au centre-ville de Beyrouth, 2008, Liban
Dans un genre d'immersion immédiate et sans demander au public une interaction directe, Nada sehnaoui, dans Haven't 15 Years Of Hiding In The Toilettes Been Enough ? Prend l'espace public à Beyrouth et fige un moment de l’histoire au centre ville de la capitale. Son oeuvre consists à la disposition répétitive d'un ready made: des chaises de WC dans ce lieu strategique de Beyrouth : La Place Des Martyres.
Nada Sehnaoui fait revisiter les traumatismes de guerre, dans le but se la réécriture d'une mémoire collective de la guerre civile libanaise.
En effet, l’histoire du Liban n'est pas offciciellement documentée depuis 1944, l'année de la déclaration de son indépendance, toutes les guerres qu'a vécues le pays depuis sont passees sans que les communautés se mettent d’accord sur une écriture commune des faits.
Sehnaoui dépose 600 sièges de toilettes en grille près de la place des Martyrs, cette installation évoque la mémoire du refuge que les Libanais ont trouvé dans les sales d’eau pour échapper aux bombardements et aux tirs pendant la guerre civile.
Quinze ans ”Fifteen Years” de guerre civile , sont symboliquement figés au centre de Beyrouth pour créer un espace de réflexion collective et de recollection, et pour nous affronter collectivement. Le souvenir évoqué est intime tout en étant collectif et transversal, l'installation touche au traumatisme collectif par le biais d'un détail, celui de devoir se cacher parfois dans les toilettes. Lobjet des WC devient comme un artefact et son symbole comme une archive de cette guerre.
Ce que l'artiste invite la société à faire est nécessaire et vitale pour une population qui veut survivre et évoluer ensemble. En effet la revisite de ces souvenirs communs peut être vu comme un pas vers la reconciliation au niveau national.
Par un Ready Made trivial, les chaises de WC, Nada Sehnaoui se désavoue de l'esthétique, son devoir éthique est supérieur. Comme Duchamp dans R.Mutt elle utilise un meuble de WC mais sa dénonciation est double au moins : Celle de la guerre et la critique du marché de l'art et son inaction, dans le même sens que la fait Duchamp et triple dénonciation par l'association de ces deux idées.
Les chaises évoquent la staticité, un soupçon d'enfermement dans le passé puisque la mémoire de la guerre civile libanaise n'est pas traitée par la société libanaise que l'artiste considère encore inactive. En effet, La disposition des chaises révèle cette paralysie puisque leur situation est figée et presque stagnante.
On peut considérer dans ce sens que l'œuvre de Nada Sehnaoui, par l'effet de la répétition, appelle à l'ouverture de la mémoire collective, comme le propose Boissier dans Art comme interface de connaissance et de mémoire.
La répétition et la suspension du temps collectif peuvent être perçues sont une reflection sur la lenteur du processus de réconciliation et sur la suspension psychologique après le conflit.
Cette réécriture du souvenir de guerre qui veut donner une nouvelle opportunité de recollection et de narration de l'Histoire.
L'installation Take A Stand fait que le Ready Made tapis de course par sa nature mouvante mais non déplaçante, la sculpture Trajectoire d’une Balle De Fusil, la vidéo codifiée en «+1» et le jeu vidéo en boucle se rejoignent dans leur staticité qui rend le temps suspendu, une interface propice à l'interactivité et à la réflexion du public.
La répétition dans le corps plastique et référentiel de cette installation déforme l'histoire et avec elle le temps, en ne les considèrant plus comme rectilignes ou comme précis.
Sara Daher, Les interactivités complexes de l’art contemporain, 2024.
https://acrobat.adobe.com/id/urn:aaid:sc:EU:7ea617da-b04c-4f22-9abe-bcb4a2459cb4
Danto, la clôture de l'histoire de l'art
« Idées et formes se confondent et basculent la doctrine de Platon et celles du passé, tout en ouvrant des portes à de différentes possibilités d'interprétation et de définitions artistiques. Danto, se pose alors la question : si le vide entre art et réalité se comble, si les deux se confondent, comment définir alors la différence entre une œuvre d'art et un objet ordinaire ? Par cette nouvelle question, Danto annonce la théorisation d'un nouveau mouvement, celui de l'art moderne où les définitions restent encore à discuter.
Certains artefacts gardent leur statut et d'autres deviennent des œuvres d'art dépendamment de l'intérêt que l'artiste décide de leur accorder. l'art contemporain est ainsi non seulement une prise de conscience mais aussi un acte de responsabilité.
Il ne s'agit donc plus de la dualité entre la représentation artistique et la réalité mais d’une “ressemblance parfaite' entre l'œuvre d'art et l'objet ordinaire, ce qui fait œuvre d'art est devenu une question qui va au-delà de la forme et de l'esthétique et qui s'intéresse au sens de l'objet et de l'importance de sa représentation.
Danton, réfute Platon “n'aurait pas pu les distinguer” en redonnant à l'artiste une place centrale dans le message esthétique puisqu’il n'est plus “au plus bas rang de la réalité qu'on puisse imaginer', comme le voudrait la doctrine platonicienne. La distinction entre l'art et l'objet d'élection n'étant plus visuelle, nous pouvons alors conclure que le mimétisme ancien et classique se trouve remplace par une ressemblance perceptible parfaite. »
Danto et la Clôture de l’Histoire de l’art, Sara Daher ©
L'artiste disparu, une quête de l'autonomie de l'œuvre
L'artiste disparu, une quête de l'autonomie de l'œuvre
Libéré des contraintes et des marques de l’auteur, le texte pour Roland Barthes dans La Mort de l'auteur devient une collaboration entre plusieurs pôles : principalement avec le lecteur.
Barthes décrit le texte comme un tissu de citations, tel un ensemble de signification qui se lie sur la toile du texte.
En brouillant les limites entre auteur et lecteur, il critique les mystifications des auteurs qu'il trouve contraignantes et inutiles a l'évolution du texte. Il encourage à une participation générale à la littérature et dépossède l’auteur de son autorité sur le sens du texte. L’interprétation de l’œuvre littéraire est ainsi vouée à ses lecteurs, leurs expériences et leurs analyses. C'est dans ce phénomène de la pluralité des sens que nous pouvons trouver une richesse et une universalité.
Après Dieu c’est l’auteur qui est mort. Cet écrit est rédigé dans le 4ème semestre de 1968, cette œuvre se situe alors dans l'après mai 68 et dans son esprit anti institutionnel. Pour Barthes l'auteur vient avec l'empirisme anglais et prend sa forme finale avec le capitalisme.
Par La mort de l’auteur, Barthes libère l’auteur de son rôle de responsable des codes rigoureux de l'esthétique et de lecture authentique du texte, laissant au lecteur la liberté de donner et ajouter le sens qu’il veut à celui-ci, cela pouvant ainsi révéler des dimensions nouvelles au texte. Nous sommes alors dans une pluralité des voix et non plus dans la singularité de la voix de l’auteur.
La mort de l'auteur commence avec le surréalisme d’après Barthes: le cadavre exquis ou l'écriture autonome ou l'on a fait livrer l'écriture à son propre inconscient et à la collectivité.
Le texte dans ce cas devient le message de l’inconscient ou du collectif. Ce n'est plus l'auteur qui est à l'œuvre mais le langage, l'auteur en est uniquement le récepteur, celui qui véhicule le message des mots, des idées de l'époque et du langage. On supprime donc pour Barthes l'auteur au service de l'écriture. La narration serait un acte automatique qui se fait comme par un scripteur qui repère et relaie la parole du langage. Le langage est donc celui qui écrit et non pas l'auteur. Il s’agit donc uniquement de savoir repérer le sens du langage, voici le seul savoir demande. Le scripteur serait “sans passion, sans amour, sans goût”, entièrement objectif.
Barthes défend l’abolition du sens puisque tous les sens sont possibles et qu'il confie la nouvelle possibilités de les donner. Ce dernier enregistre et relaie.
Nous assistons à la naissance du lecteur par la mort de l'auteur et la disparition du sens du texte. Ce dernier dépend du lecteur et peut donc refléter les diversités, les divergences, convergences et les caractéristiques diverses du public. Le texte dont l'Auteur est Mort devient donc révélateur du caractère et des caractéristiques du lecteur et ouvre le texte vers le futur
Gilles Deleuze lui considère dans sa théorisation du Corps Sans Organes CoS, d’Antonin Artaud qu'écrire n’a rien avoir avec signer mais cartographier même des contrées à venir”
Sara Daher, Les interactivites complexes de l’art contemporain, 2024.
https://acrobat.adobe.com/id/urn:aaid:sc:EU:83a6f64e-042c-4620-ba26-852fbdfeea21
